Philippe Houdart

 

aazerty Philippe Houdart a entrepris une carrière riche et diversifiée – en France et à l’international – comme assistant caméra puis cadreur. L’ayant connu sur le tournage de « Love and Death » de Woody Allen, il a travaillé pendant sept ans au côté de Ghislain Cloquet, directeur photo devenu célèbre pour « Nuit et brouillard », « Classe tous risques », « La Belle américaine », « Les Demoiselles de Rochefort », « Peau d’âne » ou encore « Tess » (oscar de la meilleure photo en 1981), mais également avec de nombreux chefs opérateurs dont Alain Levent, Pierre Lhomme, Sven Nykvist, Luciano Tovoli et Chris Menges.

aazerty En 1972, il participe au tournage à Paris du film, jamais commercialisé, de Jerry Lewis intitulé « The Day the clown cried » et travaille à cette occasion pour la première fois avec le chef opérateur Edmond Richard qu’il retrouvera sur une dizaine de films réalisés par Luis Bunuel (« Cet obscur objet du désir »), Jean-Pierre Mocky, Sébastien Japrisot, Robert Hossein ou encore Jim Kaufman (« A Star for two », avec Anthony Quinn et Lauren Bacall !).

aazerty Recherchant l’éclectisme, il collabore à des projets très différents, dirigés aussi bien par André Cayatte (« Verdict »), Claude Chabrol (« Le Sang des autres »), Peter Brook (« La tragédie de Carmen »), Philippe Kaufman (« L’insoutenable légèreté de l’être »), Christophe Gans (« Le pacte des loups »), Neil Jordan (« L’homme de la Riviera ») que sur « Les Brigades du Tigre » et même « Dallas » !. Il achève sa carrière en 2006 au terme du tournage de « The Queen » de Stephen Frears.

aazerty C’est à Courbevoie que nous nous sommes retrouvés pour visiter l’exposition sur Louis de Funès avant de réaliser une interview dans laquelle il nous a livré ses souvenirs sur « L’Avare » et « La Soupe aux choux », les deux films de Jean Girault auxquels il a participé comme 1er assistant à la caméra. Nous avons également profité de cette occasion pour visiter une partie de sa carrière. Nous remercions chaleureusement cet homme sympathique et agréable pour le temps qu’il nous a consacré.

 

Interview de M. Philippe Houdart du 30 janvier 2013 par Franck et Jérôme

 

- Monsieur Houdart, nous sommes aujourd’hui à Courbevoie où est né Louis de Funès en 1914 et nous venons de visiter l’exposition consacrée par la ville à son concitoyen 30 ans après sa disparition. Quelles ont été vos impressions en voyant cette série d’affiches de films ?

- A vrai dire, c’est une sensation assez étrange car je n’étais pas un fanatique de De Funès avant de travailler avec lui et je n’en suis toujours pas un, même si mon opinion sur le personnage a beaucoup évolué. C’est une personne que je respecte, pour laquelle j’ai une certaine admiration et une exposition dans la ville où il est né me parait assez normale. Mais je suis assez étonné par le bruit médiatique – voire le tapage – qu’il y a eu autour des 30 ans de sa mort, avec la diffusion de documentaires, d’interviews d’anonymes dans la rue qui livrent leurs sentiments à propos du comédien etc… Ce sont des initiatives sympathiques mais cela me paraît être hors de proportion et me dépasse un peu.

 

- Des enfants commentaient les films et, devant les affiches de « L’Avare » et de « La Soupe aux choux », disaient qu’ils connaissaient ces deux films et qu’ils étaient « trop biens »…

- Oui c’est toujours satisfaisant de savoir que des films auxquels on a aimé participer rencontrent du succès, et qui plus est dans la longévité. Ce succès peut d’ailleurs surprendre parfois, car le succès rencontré par un film n’était pas toujours attendu. Je me suis rendu compte au fil des ans que, dans ma filmographie, les films qui sont des références pour des amis ne sont pas toujours ceux que j’imagine. Il y a des films auxquels j’ai adoré participer dont personne ne me parlera jamais tandis que d’autres films – dont « L’Avare » et surtout « La Soupe aux choux » – reviennent régulièrement dans les discussions.

 

Philippe Houdart devant deux affiches de l'exposition organisée à Courbevoie.

 

- Le succès de « La Soupe aux choux » à sa sortie en 1981 n’est pas une surprise car tous les films de De Funès faisaient au moins trois millions d’entrées. Mais le succès à plus long terme du film…

-…est surprenant en effet. On s’attendait au succès commercial du film car il s’agissait d’une adaptation d’un livre qui avait très bien marché et qui proposait un casting de rêve par rapport au scénario. Et le film a bien marché en salle. Mais effectivement, le succès d’estime que ce film a conservé au fil des ans est beaucoup plus surprenant, et je dois reconnaître que je ne m’y attendais pas du tout. D’ailleurs, celui qui vous dirait le contraire mentirait car on ne peut pas prévoir le parcours d’un film, c’est ce qui fait la magie du cinéma. On espère toujours que le film qu’on fait va marcher mais …

 

- En effet, il n’existe pas de recette miracle pour écrire et tourner ce qui deviendra un gros succès commercial et artistique. Puisqu’on ne peut prévoir les réussites et les flops, pensez-vous que travailler dans le cinéma est plus une aventure qu’un métier ?

- Oh c’est une question difficile, c’est tout autant une aventure qu’un métier. Etre opérateur est un métier qui nécessite une formation. J’ai un parcours classique : formation à l’école Louis Lumière - Vaugirard, second assistant caméra, premier assistant. J’ai travaillé au total sur 50 films comme assistant, ce qui est beaucoup. Après je suis passé au cadre. J’étais donc dans l’équipe image dont le travail associe la technique à l’artistique. Ainsi, pour répondre à votre question, je dirais que chaque film en lui-même est une aventure, où l’on découvre une nouvelle équipe d’acteurs et de techniciens, ce qui est l’une des richesses de ce métier. On connaît parfois certains membres de l’équipe mais le groupe n’est jamais exactement le même. Et puis nous travaillons pour chaque film sur un nouveau scénario. Automatiquement, le résultat de notre travail est différent tant sur le plan technique qu’artistique. A partir de là, la notion d’aventure existe effectivement. J’aime beaucoup l’expression de Ghislain Cloquet qui comparait notre métier à de l’artisanat. Pour moi, c’est exactement ça, c’est à dire que sur chaque aventure, on façonne un film. Son résultat final dépend du travail fourni par chacun qui, à son poste et avec ses moyens, a participé pour que le film soit ainsi à l’arrivée et pas autrement. Et sur le film suivant, on façonne un film d’une façon parfois complètement différente.

 

- Comment un technicien encaisse-t-il un film qui est un échec commercial ? Le film d’Oury « Fantôme avec chauffeur » par exemple, avec Noiret et Jugnot, n’a totalisé que 500 000 entrées…

- Sur ce film, j’ai travaillé sur la seconde équipe et j’ai fait la photo des plans de générique, ce qui ne représente que quelques jours. Ceci étant, de très bons amis faisaient ce film. C’est vrai que c’est dur mais ça fait partie du métier. Je pense que la comédie est un art plus difficile que les autres. Il est plus dur de trouver le bon équilibre et les réactions du public sont plus aléatoires. Si vous êtes un bon « faiseur » et que vous faîtes un mélo, vous avez de fortes chances de faire pleurer le public, c’est moins vrai pour le rire dans les comédies, c’est plus facile de passer à coté. Et je parle en connaissance de cause car je ne ris pas facilement au cinéma (rires). Quand on a travaillé sur un film, c’est parfois extrêmement dur de comprendre ce qui n’a pas marché. Parfois, on réalise sur le plateau, dès le tournage, que quelque chose ne fonctionne pas, et malheureusement la suite vous donne souvent raison. Il y a des cas moins facilement explicables, lorsque l’alchimie n’a finalement pas fonctionné au montage par exemple. Ce n’est même pas forcément un problème de promotion car, pour un film de Gérard Oury, la promo était assurée aux journaux télévisés et ailleurs. Le public n’est pas venu. Pourquoi ? Peut-être n’aimait-il pas le mélange de comédie et de fantastique ? Ou n’attendait-il pas le couple Jugnot-Noiret ? Ce sont les formidables mystères du cinéma. Quand un film marche, c’est d’ailleurs tout aussi mystérieux que lorsqu’il ne marche pas. Voyez par exemple le succès d’un film comme « Trois hommes et un couffin », qui me parait peu justifié car je ne suis pas preneur, personne ne peut expliquer son succès. Ce sont les mystères de l’aventure, pour reprendre le terme que nous utilisions tout à l’heure.

 

- Vous avez suivi une formation classique à Louis Lumière. Quelles ont été pour vous les motivations qui vous ont conduit à faire ce métier ?

- J’ai eu la chance d’avoir une grand-mère paternelle que j’aimais beaucoup et qui était folle de cinéma. Tous les jeudis, jour où nous n’avions pas école à l’époque, j’allais avec elle au cinéma. Pour rien au monde je n’aurais manqué ce rendez-vous du jeudi. Elle devait aller au cinéma quatre à cinq fois par semaine, allait voir tout ce qui sortait ou presque, et m’emmenait voir des films, dont certains n’étaient pas pour gamins, comme ceux de Verneuil. Indiscutablement j’ai aimé le cinéma grâce à ma grand-mère. A la fin de mes études, au bac, je voulais exercer une profession alliant la technique à l’artistique mais je ne pensais pas au cinéma. En évoquant les métiers du cinéma avec un conseiller d’orientation, cela m’a paru évident, je me suis dit : « c’est ça que je veux faire ». J’étais plus attiré par l’image que par le son et j’ai réussi le concours d’entrée à Louis Lumière. Diplôme en poche, le démarrage a été assez dur car on ne m’attendait pas dans ce milieu où je n’avais aucune relation familiale ou amicale. Pour faire savoir qu’un jeune assistant plein de bonne volonté ne demandait qu’à travailler, il fallait sonner aux portes, mais ce n’était pas tellement dans mon état d’esprit. Ma chance est venue de mes copains de promotion, qui ont démarré plus vite que moi et qui, quand ils n’étaient pas libres, donnaient mon nom. Peu de temps après ma sortie de Louis Lumière, je suis ainsi allé travailler pendant une semaine sur un film américain qui s’appelait « Two times two », réalisé par Bob Yorkin. Pour moi, ce fut une première expérience importante car le directeur photo Jean Tournier et le premier assistant caméra Maurice Delille m’ont permis de faire mon premier long métrage trois ans plus tard. Entre temps, j’ai fait quelques petits trucs qui prenaient à chaque fois deux ou trois jours, mais mon premier long- métrage est arrivé en 1971 avec « Le Viager ».

 

- Vous retrouvez donc Jean Tournier sur ce film. C’est plutôt de bon augure de travailler sur « Le Viager » pour un premier long-métrage…

- Oui car c’est un film qui a très bien marché d’une part, et d’autre part le tournage a été merveilleux, entre un mois passé à Saint-Tropez et le reste en studio à Paris avec des moyens techniques assez importants. Ce fut une très bonne opportunité pour apprendre mon métier, pour mettre en pratique la théorie apprise à l’école. « Le Viager » a donc été une formidable expérience car il y avait une super ambiance, une troupe de comédiens fantastiques et le metteur en scène Pierre Tchernia très agréable.

 

- Tournier fait à nouveau appel à vous pour « Vos Gueules les mouettes »…

- Oui j’ai retrouvé aussi Maurice Deville qui était le premier assistant et moi second. Ce film est effectivement un autre bon souvenir avec la troupe des Branquignols qui constituait un casting de rêve. Nous tournions au printemps en Bretagne et tous les matins on avait envie d’aller sur le plateau, on était content de se retrouver. On travaillait bien mais on riait beaucoup aussi. La bonne ambiance se poursuivait le soir, à table. Je garde un merveilleux souvenir de cette équipe des Branquignols, en particulier de Robert Dhéry. A cette époque, je commençais à travailler plus régulièrement et je m’étais déjà rendu compte que l’ambiance n’était pas toujours aussi joyeuse sur tous les plateaux. Certains étaient plus tendus, d’autres plus tristes, ce qui ne signifie pas pour autant qu’on n’y travaillait pas bien et qu’on n’y faisait pas de beaux films, mais je dois dire que l’ambiance de « Vos Gueules les mouettes » a été l’une des plus sympathiques de ma carrière.

 

- Quels étaient les rapports entre Dhéry et Tournier, qui avaient déjà travaillé ensemble sur « Allez France ! » et « Le Petit baigneur » ?

- Robert Dhéry avait une grande confiance dans la technique de Jean Tournier. Ils avaient une très bonne complicité car ils se connaissaient bien. Cela se voyait car ils n’avaient pas besoin d’échanger de grandes phrases pour savoir si quelque chose fonctionnait ou non. Jean Tournier avait un humour très pince-sans-rire, assez différent de celui de Robert Dhéry.

 

- Vous étiez preneur de l’humour très burlesque de Dhéry et des Branquignols ?

- A titre personnel, je n’étais pas un grand client de l’humour de Dhéry, car je préférais plutôt les films art et essai et ce genre de comédies – comme celles de De Funès – n’étaient pas ma tasse de thé. J’avais une préférence pour un humour de texte, plus intellectuel.

 

- Parallèlement aux productions françaises, vous tournez aussi des films internationaux.

- Ce sont les circonstances de la vie professionnelle. J’ai eu la chance de travailler dans des équipes techniques qui étaient sollicitées pour le tournage en France de films américains ou anglais. Quand vous travaillez sur un film de ce genre, un effet boule de neige s’opère. Lorsqu’un film américain est tourné en France, on pense à vous plutôt qu’à un autre puisqu’on vous a déjà vu dans le même type de film. J’ai travaillé sur des films entiers comme « Chacal » de Fred Zinnemann ou « Love and Death » de Woody Allen, sur des secondes équipes comme avec Blake Edwards. Je me débrouillais en anglais, je le parlais à l’époque en réalité relativement mal mais d’une façon qui faisait rire les Américains ou les Anglais. Au fil du temps, j’ai essayé de cultiver cette double appartenance et de collaborer sur des films étrangers, dont les tournages m’ont apporté autant de plaisir que sur les films français, sinon plus.

 

- Comment classer le film de Luis Buñuel « Cet obscur objet du désir » ?

- C’est un cas entre deux car si le film a été réalisé par un cinéaste étranger, c’était un film français, tourné en France et un peu en Espagne, et certains comédiens étaient espagnols. Ce film est un merveilleux souvenir, d’autant plus que j’avais refusé le film de Buñuel « Le charme discret de la bourgeoisie » car j’étais déjà engagé pour faire « Chacal ». J’étais un débutant à l’époque et dire non à un film de Buñuel avait été assez terrible. Pour rien au monde je n’aurais manqué « Cet obscur objet du désir ». Buñuel était agréable, attentif pour que l’équipe technique travaille dans de bonnes conditions.

 

Carole Bouquet et Fernando Rey dans "Cet obscur objet du désir" de Buñuel (coll. Toutleciné).

 

- Dans quelles circonstances avez-vous été contacté pour travailler sur « L’Avare » ? Et quelles ont été vos motivations pour travailler sur ce film ?

- J’étais libre et n’avais aucune raison de refuser cette expérience. « L’Avare » était donc une nouvelle aventure qui se présentait. Je connaissais déjà pas mal de personnes dans l’équipe technique car j’avais travaillé auparavant avec le chef opérateur Edmond Richard, le cadreur Jacques Mironneau, l’assistant réalisateur Bernard Seitz, le directeur de production Bernard Marescot, les maquilleurs… Lorsque j’étais débutant j’avais travaillé avec Jean Gabin, Simone Signoret et c’était l’occasion de découvrir l’univers de Louis de Funès. Je voulais voir comment il travaillait et vérifier si tout ce qu’on pouvait dire sur lui était justifié ou non.

 

- Ajouter un de Funès à votre CV était donc une bonne opportunité. Quelle image aviez- vous alors de l’homme ?

- J’avais l’image qu’il donnait à travers ses films. Ce n’était pas le type de cinéma que je préférais. Et dans la profession, on racontait qu’il était difficile, des amis m’avaient prévenu que je devais rire à ses gags ou sinon cela se passerait mal. Ce n’était pas ma façon de procéder et je me suis dit : « il est mal barré car si ça ne me fait pas rire, je ne rirai pas ». J’allais faire un film avec de Funès, qui était une star, mais je l’abordais comme n’importe quel comédien car il ne figurait pas dans mon panthéon du cinéma.

 

- Et votre premier contact avec lui ?

- J’ai été confronté à quelqu’un qui ne ressemblait pas du tout à ce qui m’avait été raconté. Cet homme était absolument charmant, d’un comportement très professionnel et d’une très grande politesse. Ce que je retiens de lui, c’est sa grande courtoisie et sa politesse. J’ai fait deux longs-métrages avec lui, aux tournages assez longs soit au total une trentaine de semaines. Dans tous nos rapports, il m’a toujours appelé « Monsieur », ce qui est absolument rarissime car habituellement sur un plateau, une connivence se crée, facilitant les échanges, et on en vient rapidement à appeler les comédiens par leur prénom – aussi connus soient-ils. Avec Monsieur de Funès, la facilité dans les échanges existait car il n’y avait aucun problème pour parler avec lui mais cela se faisait toujours dans un certain respect, qu’il personnifiait par ce « Monsieur ». Certes, mon travail le concernait car c’était de ma responsabilité qu’il soit net sur l’écran ou non, et il était parfaitement conscient de l’importance technique qu’avait mon travail. Mais chacun restait toujours à sa place dans ses rapports et c’était extrêmement agréable.

 

- Et concernant l’attitude que l’on vous avait conseillé d’adopter devant lui, c'est-à-dire de rire à ses gags ?

- J’ai rapidement réalisé que ce qu’on m’avait dit était faux. J’avoue que ça m’est arrivé de rire, pas à de très nombreuses reprises, mais il m’arrivait de rire. De toute façon, je pense que, à partir du moment où on faisait son travail sérieusement et qu’il constatait la qualité de ce travail, il n’y avait pas de problème avec Louis de Funès.

 

- « L’Avare » était un vieux projet que de Funès convoitait depuis longtemps…

- Ce fut en effet un film important pour lui, il l’a d’ailleurs co-réalisé avec Jean Girault. C’était vraiment lui qui dirigeait le film d’un point de vue artistique, en décidant du jeu et des mouvements des comédiens ou du rythme à apporter aux scènes. C’est un film où il est omniprésent à l’écran mais, lorsqu’il ne tournait pas, il était tout de même sur le plateau pour diriger les comédiens. A l’inverse, Jean Girault s’occupait de la mise en scène sur le plan technique, c’était avec lui que l’on discutait des places des caméras, des choix des focales ou du rythme des mouvements de caméra.

 

- Pensez-vous que de Funès aurait pu assurer une mise en scène dans son intégralité ? Avait-il une technique assez solide ?

- Je pense qu’il aurait pu mais qu’il n’aurait pas voulu. Cela l’arrangeait bien que quelqu’un d’autre s’occupe de la technique car il pouvait ainsi se concentrer sur son jeu et sur celui de ses partenaires, sur la partie artistique, c'est-à-dire celle qui l’intéressait le plus. Son vrai métier, c’était comédien. S’il n’avait pas eu un compagnon d’aventure comme Jean Girault, il aurait probablement eu un conseiller technique ou il se serait beaucoup appuyé sur le chef opérateur, ce qui se fait souvent quand un comédien passe à la mise en scène. Donc, c’était pratique pour lui de travailler avec Jean Girault, son vieux complice avec qui il avait déjà beaucoup collaboré. Bien sûr, il n’était pas toujours d’accord avec lui mais, globalement, il savait qu’il ne serait pas trahi par le travail de Jean Girault.

 

Louis de Funès sur le tournage de "La Soupe aux choux"

 

- Hormis ses yeux qu’il voulait bleus à l’écran, avait-il des exigences particulières ?

- Les yeux bleus étaient en réalité sa seule lubie. Mais des exigences, il en avait à son égard car, avant d’être exigeant avec les autres, il était surtout et avant tout d’une grande exigence envers lui-même. Cela a été l’un des aspects très passionnants que j’ai découvert chez lui, et ce fut aussi une surprise pour moi car j’imaginais un de Funès différent. J’étais surpris de constater à quel point tout était travaillé, pensé, réfléchi avant d’être mis en application. Et quand, sur le plateau, une idée jaillissait, il essayait toujours d’en tirer parti. J’aimais beaucoup le regarder réfléchir pendant l’éclairage des plans. Parfois il discutait avec d’autres comédiens, mais le plus souvent il était seul. On sentait qu’il réfléchissait, qu’il était déjà dans le plan à venir, que ça bouillonnait dans sa tête et c’était fascinant à regarder. Ce comportement, qui me paraissait évident pour des comédiens d’un cinéma plus traditionnel, je ne l’avais pas imaginé chez lui. Sur des comédies auxquelles j’avais participées, j’avais plutôt connu des ambiances décontractées, notamment avec les Branquignols, mais sur « L’Avare », c’était surtout un travail de réflexion qui s’imposait.

 

- Combien de prises étaient le plus souvent nécessaires ?

- Peu en général mais cela dépendait des plans. Pour certains plans, nous pouvions arriver à cinq ou six mais guère plus, et parfois pour un plan simple, deux suffisaient. Si ça marchait bien sur les premières prises, de Funès était libéré d’un poids et s’essayait alors à quelque chose de différent sur les prises suivantes. S’il voyait que ça ne marchait pas, alors il abandonnait. Donc la multiplication des prises ne correspondait pas à des difficultés rencontrées par de Funès mais à sa volonté de faire plus ou différemment de ce qui était déjà dans la boîte.

 

- Et parmi les prises supplémentaires, certaines figurent-elles dans le film ?

- Difficile à dire, honnêtement je ne me rappelle pas.

 

- Vous avez ressenti que de Funès souhaitait être entouré par sa « famille de cinéma » ?

- Tout à fait. C’était vrai avec les comédiens comme avec l’équipe technique. Même s’il n’avait pas de familiarité avec elle, il avait besoin d’être entouré de cette famille. Concernant les comédiens, il était évident que, dès qu’il avait un complice sur le plateau, il se réjouissait et ça se voyait sur son visage. Lorsqu’il travaillait avec des comédiens comme Grosso, Modo ou Galabru, il jubilait, c’était pour lui un bonheur de les voir jouer et les diriger. Pour de Funès, le plaisir de la connivence était important, avec les techniciens et encore plus évidemment avec les autres comédiens.

 

- Quelles relations avait-il avec la jeune génération des comédiens issue de la Comédie française ?

- C’était assez intéressant car on sentait qu’il les respectait beaucoup. Il dirigeait des comédiens qui n’étaient ni de son univers ni de sa génération. Ce n’était pas toujours évident pour eux de comprendre ce qu’attendait de Funès. Pour de jeunes comédiens, être confrontés à une star n’est jamais facile. Pour cela, de Funès se comportait très bien avec eux, en étant très simple et en s’efforçant de les mettre dans les meilleures conditions possibles. C’était un peu pareil avec Jacques Villeret, aussi heureux de travailler avec de Funès sur « La Soupe aux choux » qu’il était impressionné.

 

- De Funès, dont le comique très visuel cherche habituellement à se débarrasser du dialogue, butait-il sur le texte ?

- Non parce qu’il connaissait toujours parfaitement son texte. Il pouvait éventuellement buter sur son jeu ou être déconcentré après avoir mal prononcé un mot et arrêter une prise. Mais, en bon professionnel, il n’était pas du genre à apprendre le texte cinq minutes avant le tournage.

 

- Quel regard portez-vous sur ce film ?

- Ce n’est pas un film que j’adore. J’aime bien le jeu de De Funès, mais aussi ceux de Grosso, Modo et Galabru. Je suis plus réticent sur le jeu des jeunes comédiens, ou de Claude Gensac et je n’aime pas du tout le décor des cartes que l’on voit au début du film. Ce film est resté fidèle au texte de Molière et a permis à de nouvelles générations de prendre connaissance de cette œuvre car tout le monde n’a pas la chance d’aller voir « L’Avare » à la Comédie française.

 

- De Funès a dû apprécier votre travail car vous avez été engagé pour son film suivant : « La Soupe aux choux ».

- Effectivement, je n’ai pas eu le sentiment que de Funès ait été opposé à ma présence et lorsque s’est présenté le projet de « La Soupe aux choux », j’ai été ravi qu’on me le propose. J’ai retrouvé une bonne partie de l’équipe de « L’Avare » mais il s’agissait d’un univers cinématographique complètement différent. On sortait de la mise en image d’une pièce de Molière pour se diriger vers un cinéma plus conventionnel. Le projet me paraissait intéressant : j’avais lu le livre de René Fallet et en prenant connaissance du casting formidable de Funès – Carmet – Villeret, je me disais qu’on pouvait faire quelque chose de très bien.

 

- De Funès et Carmet se connaissaient très bien mais n’avaient jamais partagé le haut de l’affiche ensemble. Comment définiriez-vous leurs relations ?

- Leur complicité et leur envie de jouer ensemble étaient évidentes, bien que Carmet ne faisait pas vraiment partie de la « famille de cinéma » de De Funès dont nous parlions précédemment. Sur « L’Avare », j’aimais beaucoup regarder de Funès se concentrant et réfléchissant, seul, dans son coin. Sur « La Soupe aux choux », ses moments de solitude étaient beaucoup plus rares car de Funès et Carmet étaient le plus souvent ensemble, rigolant sans arrêt. Carmet était une personne extrêmement drôle, chaleureuse, attachante. Ils discutaient bien sûr des scènes, de leur jeu, mais ils avaient aussi d’autres sujets de rigolades dans leurs échanges. J’ignore ce qu’ils se racontaient mais on avait dans ces moments là un de Funès plus radieux et plus décontracté.

 

- L’avez-vous senti fatigué ?

- Je l’ai senti plus fatigué que sur « L’Avare », notamment lors de fins de journée. Il y avait un suivi médical et les journées de tournage étaient organisées de façon à ce que Louis de Funès puisse faire des pauses assez longues et sa sieste. Je me rappelle notamment le tournage des extérieurs à Champeaux. J’étais délégué de l’équipe et me souviens avoir discuté du temps de pause avec la production. On nous avait demandé de nous arrêter deux heures pour le repas de midi, alors que habituellement nous faisions une coupure d’une heure. De Funès n’apparaissait pas sur tous les plans mais il se trouvait en permanence sur le plateau, d’autant plus qu’il s’agissait du début du tournage du film. Donc les coupures repas étaient plus longues que la normale. En début d’après-midi, nous dégrossissions une mise en place de plan mais nous savions que ce travail pouvait être à reprendre si Louis de Funès avait eu une nouvelle idée en arrivant pour tourner après la pause. Je me souviens donc d’un tournage au ralenti. Sur le plateau à Epinay, c’était différent car le tournage en studio est plus confortable qu’en extérieurs et le plan de travail avait été aménagé de façon à ce que nous ayons toujours des plans de coupe ou des bouts de scène à tourner sans que la présence de Louis de Funès soit indispensable.

 

- Deux scènes de ce film paraissent assez inhabituelles dans la carrière de Louis de Funès. La première est celle des flatulences, correspondant à un humour gras, ce qui est rare dans la filmographie de ce comédien pudique. Et la seconde est le départ de sa femme Francine (Christine Dejoux), où l’on voit un de Funès touché et affecté.

- Ah oui, pour la scène des pets, il fallait voir de Funès et Carmet en train de préparer la scène. On les entendait rire dans leur coin, avant même que la scène ne soit tournée. Pour la scène avec Christine Dejoux, de Funès est effectivement dans un registre différent, dans lequel on ne l’attend pas, ce qui participe au caractère touchant et surprenant de la scène. Evidemment, dans la préparation de cette scène, l’ambiance sur le plateau n’était plus à la rigolade comme pour la scène des pets mais à la concentration. Je garde un bon souvenir du tournage de cette scène. Etant passionné par les comédiens, leurs jeux et leurs relations avec les réalisateurs, j’étais client pour connaître ce genre de moment sur un plateau. Et dans une vie professionnelle, les moments émouvants sur un plateau sont assez rares. Ce n’est pas tous les jours que l’on se dit « là, il est en train de se passer quelque chose ». J’ai connu de grands moments d’émotion avec Jerry Lewis sur « The Day the clown cried », avec Lauren Bacall et Lila Kedrova sur une scène de « A star for two », avec Juliette Binoche sur « L’insoutenable légèreté de l’être » où, au cours du tournage d’une scène, je pleurais derrière l’œilleton de la caméra à chaque prise. Sans atteindre ces proportions, la scène de « La Soupe aux choux » a aussi été un moment d’émotion.

 

Christine Dejoux et Louis de Funès dans "La Soupe aux choux" (collection Allociné)

 

- Pouvez-vous nous parler des plans où l’on voit la soucoupe volante de Jacques Villeret ?

- J’ai peu participé au travail réalisé autour de la soucoupe. Toute une partie du travail avait été prise en main par Guy Delécluse qui se chargeait des effets spéciaux. Edmond Richard avait fait un gros travail d’éclairage avec les électriciens pour les scènes montrant les comédiens autour de la soucoupe. Tout ce travail sur la lumière avait été réalisé préalablement, en amont, car nous ne pouvions pas perdre du temps à travailler les effets sur la soucoupe lorsque les comédiens étaient présents sur le plateau.

 

- Ce film a été un succès commercial. Quel bilan faites-vous sur ce film aujourd’hui ?

- C’est un film que j’aime bien et que je trouve réussi car il correspond probablement à ce que de Funès et Girault attendaient. Globalement, le film fonctionne bien, tant dans sa tenue que son côté bande dessinée pour les scènes avec Jacques Villeret. Je pense que le résultat final est sans mauvaise surprise, c'est-à-dire que le film est tel que nous l’imaginions lors du tournage.

 

- A cette époque, l’opérateur avait une certaine complicité avec les comédiens car, à travers l’œilleton, il était le premier à voir ce qui était terminé. Qu’en est-il aujourd’hui ?

- Sur « L’Avare » et « La Soupe aux choux », nous avions le contrôle vidéo qui existait déjà. Il s’agissait de petits moniteurs, sur lesquels de Funès regardait la prise qu’il venait de faire. Il a d’ailleurs rarement demandé à en refaire une après l’avoir visionné. Aujourd’hui le réalisateur est bloqué sur son moniteur de contrôle muni d’un grand écran numérique que toute l’équipe peut voir. Auparavant l’opérateur était le seul spectateur, ce qui était à mon sens une bonne chose pour le métier. D’une part, il gagnait en importance car il était le responsable et c’est lui qui disait si une prise supplémentaire était nécessaire ou non pour des raisons techniques. D’autre part, cela donnait une vraie homogénéité au travail du cadre, assuré par le cadreur. Aujourd’hui, la présence du contrôle vidéo fait que, souvent, tout le monde donne son avis, ce qui rend la tâche plus difficile pour le metteur en scène qui peut être influencé par son entourage. Des personnes sur le plateau donnent leur avis sur un seul plan qui vient d’être tourné, sans penser au plan qui viendra avant et à celui qui viendra après lors du montage. A l’inverse, le cadreur, comme la scripte, est conscient que la valeur de son plan dépend aussi du montage et il pense une scène dans son intégralité. Cela a en outre un effet dangereux car cela déresponsabilise certains cadreurs. Avant, le cameraman savait que si son travail n’était pas satisfaisant, cela ne se verrait que le lendemain ou le surlendemain aux rushes et qu’il faudrait peut-être retourner un plan voire une scène entière ce qui pouvait avoir des conséquences financières importantes. Aujourd’hui, le caméraman se sent moins investi de cette responsabilité car le cadre étant vu par le chef opérateur, le réalisateur, son assistant, la scripte, certains de mes confrères se disent « si ce qu’ils voient ne leur plait pas, ils n’ont qu’à me le dire ».

 

-Merci à vous pour cette entrevue.

- Merci à vous.

 

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